Zbyt często zapominamy, że Bóg stworzył człowieka niewinnym. Starajcie się o tym pamiętać. Sprawiliście mi wielką radość, drogie dzieci, i nieco smutku. Ja też poszedłem za głosem powołania dawno temu, podobnie jak wy. Ale z czasem zapał minął. Pochłonęły mnie obowiązki rządzenia Kościołem. […] Jesteśmy spętani bogactwem i władzą. Ty, twoje ubóstwo… zawstydza nas. Franciszku, Franciszku, idź w imię Pana naszego Jezusa Chrystusa, głoś prawdę wszystkim ludziom, niech liczba twych uczniów zwiększy się tysiąckroć, niech rozkwitają jak drzewa palmowe. Niech Bóg błogosławi twoim rękom i stopom – tymi słowami Innocentego III skierowanymi do grupy pierwszych braci mniejszych, a właściwie jego wymownym (choć niepotwierdzonym faktograficznie) gestem ucałowania bosych stóp świętego Franciszka i triumfalnym Gloria kończy się akcja Brother Sun, Sister Moon (Brat Słońce, Siostra Księżyc) – filmu sygnowanego przez Paramount Pictures i nominowanego do Oscara.

Nie bez powodu zaczynam od tego momentu akcji wyreżyserowanej w 1972 roku przez współcześnie dosyć kontrowersyjnego Franca Zeffirellego¹, bardziej znanego z wielokrotnie nagradzanych nieszablonowych, olśniewających kunsztownością i bogactwem formy interpretacji dzieł dramatycznych (sztuk teatralnych szczególnie Williama Shakespeareʼa i oper, do współpracy nad którymi zapraszał swoich przyjaciół m.in. Marię Callas czy Plácido Domingo). Przytoczony cytat, a także towarzysząca mu gra gestów (papież schodzi ze swojego tronu, bardzo długo, majestatycznie kroczy po schodach w białych pantoflach, „spoufala” się z braćmi) wzbudziły bowiem największe kontrowersje: Roger Ebert wyśmiał pomysł przesadzonego, wręcz absurdalnego patosu w zobrazowaniu bodaj najważniejszego spotkania w historii braci mniejszych², Vincent Canby z kolei, doceniając bardziej pomysł Roberta Rosselliniego (jego Franciszka, kuglarza bożego), skrytykował infantylność i egzaltację formuły sztucznych, nienaturalnie skonstruowanych rozmów, a także kreacji nieruchomych „niepostaci” (anonimowych, bez znaczenia fabularnego) w otoczeniu Innocentego III. Obaj krytycy mają rację – trudno wyobrazić sobie, że potężny, dzierżący ogromną władzę kościelny monarcha jako pokorny staruszek, w obecności całego dworu, w dość sztubacki sposób zwierza, a wręcz kaja się przed niedawno poznanym zakonnikiem. Razi także nierealność przestrzeni, niestosowność zachowań i dialogów, bardziej niż złość – politowanie budzą mało prawdopodobne reakcje hierarchów, karykaturalność ich postaw (są otyłymi hipokrytami, posuwają się do kłamstw, z zasady odrzucają szlachetność i dobroć Franciszka), tym bardziej, że Michelemu Soaviemu³ kilka lat później wykorzystującemu podobne środki udało się uniknąć tak rażącej przesady. Jakby jednak nie patrzeć, jest w tym filmie coś, co sprawia, że z perspektywy widza chce się mu te i inne uchybienia wybaczyć. I przychodzi to z tajemniczą łatwością, nad którą się pochylę.

Poruszające są dziecięcość (niekoniecznie infantylność⁴), a zarazem nieoczywista, z licznymi pęknięciami (o czym za moment) radość towarzysząca grze interpretacyjnej wówczas 25-letniego Grahama Faulknera – aktora jednej roli, niemalże, ze względu na podobieństwo wizualne, stanowiącego kryptocytat z Franciszka, kuglarza Bożego. Od samego początku akcji, a więc od niewyjaśnionej w scenariuszu choroby Franciszka, poprzez licznie prezentowane reminiscencje z jego „poprzedniego” życia (sceny zabawy z przyjaciółmi, niesnasek z cholerycznym, nieokrzesanym i aroganckim ojcem oburzającym się na język francuski w domu) oczom widza prezentowany jest uśmiechnięty, szczupły, niski młodzieniec (wręcz chłopiec) zasadniczo budzący sympatię. Szybko zbudowaną, bliską relację z widzem, którą pogłębia subtelna kreacja Klary zagranej przez młodszą od Faulknera Judi Bowker, notorycznie zakłócają jednak przeżywane przez głównego bohatera wewnętrzne rozterki. Nie byłoby w nich nic zdrożnego, gdyby nie przypominały hamletowskiej egzaltacji – oprócz tego, że znaczna część reakcji Franciszka jest steatralizowana (nie zawsze uśmiecha się szczerze, jest bardzo chwiejny emocjonalnie, często wpatruje się w pustkę, długo milczy), to również w stylu szekspirowskim kwestionuje on rady swojego współbrata, odpowiadając na jego uwagi: „słowa, słowa, Bernardzie… kiedyś wierzyłem w słowa” (por. Hamlet i Poloniusz, akt II, scena 2, Hamlet). Zeffirelli, a także współpracujący z nim scenarzyści (Suso Cecchi d’Amico, Lina Wertmüller, Kenneth Ross) nie kończą na tym hamletowskich paralel: momentami zdaje się, że przychodzi nam obcować z nieprzewidywalnym obłąkańcem, który potrafi z krzykiem wybiec z kościoła, maniakalnie wpatrywać się w ogień i tulić do podłogi. Ponadto wiele wydarzeń zostaje tak przerysowanych, że sprawia wrażenie, jakby rościło sobie tytuł do deus ex machina (szczególnie momenty objawiania się woli Bożej), Franciszek zaś jest, jak wspomniałem, w pewien sposób pęknięty, niezrównoważony, nieautentyczny, zdaje się ciągle kogoś udawać.

Nie ulega wątpliwości, że właśnie taki był zamysł reżyserski. Zeffirelli, który nauczył się techniki „komponowania” akcji od najlepszych (zamiłowanie do opery i teatru elżbietańskiego⁵) i który kilka lat po Bracie Słońcu, Siostrze Księżycu nakręci niezwykle popularny serial – Jezus z Nazaretu (1977), bardzo świadomie, lecz nazbyt widocznie, gra postaciami. Chce (czasem zbyt natrętnie) sproblematyzować postać świętego, podkoloryzować wątki przemilczane, momentami wkładając w usta Franciszka frazesy, dokonać wizualizacji tych aspektów, o których być może „nie wypada” mówić w kontekście świętości (najwidoczniej tę ideę ukazuje scena, gdy jeden z braci nie potrafi sobie poradzić z zachowaniem czystości i natrętnie wpatruje się w kobietę). Z drugiej strony lubi zatrzymać rozwój akcji, skupić oko kamery na samych spojrzeniach – Klary, Franciszka, wiernych, ich mimice, rysach twarzy, cichej, często zachowawczej ekspresji. Wszystkie te elementy filmowego komunikatu „wybrzmiewają” najmocniej właśnie w prosto skonstruowanych scenach. Tak się dzieje między innymi wtedy, gdy Porcjunkula, pękająca w szwach z powodu ilości wiernych, zaczyna śpiewać kanon-lejtmotyw całego filmu: „If you want your dream to be / Take your time, go slowly”, [Jeśli chcesz by twoje marzenie było (by trwało), / Nie spiesz się, idź powoli]. Muzyka Riza Ortolaniego – kompozytora ścieżek dźwiękowych do ponad dwustu filmów, a także piosenki szkockiego gitarzysty Donovana – uzupełniają franciszkańskie przesłanie filmu lub nawet proponują jego, bardzo bliską duchowi Franciszka, współczesną alternatywę. Na czym innym ma polegać minorycka rewolucja w zagonionym świecie, jeśli nie na zwolnieniu tempa, radykalnego powrotu do tego, co utracone, ulotne, a niezwykle cenne – czasu?

I może właśnie w tym właśnie pomyśle tkwi ów tajemniczy, wspomniany na początku, urok Franciszka w interpretacji Zeffirellego – na przypomnieniu wartości chwili, emfazie emocjonalności, wyeksponowaniu wartości słowa mówionego. Jakkolwiek by nie patrzeć na Brata Słońce, Siostrę Księżyc, nie można odmówić filmowi wielkich ambicji, które częściowo zostają spełnione. Między Rosselinim a Soavim mierzymy się z Zeffirellim trafiającym do Hollywoodu z nieco bardziej wyważonym, subtelniejszym niż Michael Curtiz przesłaniem-przypomnieniem o niezwykle istotnej roli zachwytu nad mentalną złożonością człowieka i delikatnym pięknem przyrody, na którą wskazuje pochodzący z Pieśni Słonecznej tytuł.