• Szkoła Duchowości Franciszkańskiej 2021/2022

  • Oblicze Boże. Teologia - ikonografia - duchowość

  • Medalik z błogosławieństwem św. Franciszka

  • Szkoła Duchowości Franciszkańskiej cz. II

YouTube facebook

Miał piękne dłonie... - Franciszek oczyma kobiety

Neurotyczna, stworzona do niejednoznacznych, wręcz psychopatycznych kreacji Helena Bonham Carter jako święta Klara i wcielający się w czarne charaktery: morderców, członków mafii, alkoholików, bokserów Mickey Rourke jako święty Franciszek... – to nie projekcja szalonej wyobraźni głodnego wrażeń widza ani nie początek koszmaru przesadnie pobożnych hagiografów. To główni bohaterowie kolejnej filmowej opowieści o Świętym Asyżaninie.

Choć obydwu powyższych propozycji nie można tak łatwo wykluczyć (wiele w nich słuszności), to jednak powyższy, skrótowy opis dotyczy intrygującego, ryzykownego, acz odpowiadającego scenariuszowi opartemu na powieści Hermana Hessego1, pomysłu Liliany Cavani na jeszcze jedną historię o niezwykle żywotnym w kulturze świętym. Piszę „jeszcze jedną”, mając na myśli perspektywę kinematografii światowej, o czym już wspominałem w poprzednich recenzjach, ale i uwzględniając dorobek artystyczny reżyserki, która dwadzieścia trzy lata przed powstaniem słynnego Franciszka (1989) podjęła się wraz z Tullio Pinellim nakręcenia mini serialu Francesco d’Assisi (1966; w 2007 roku film doczekał się koloryzacji). Biało-czarna produkcja ze świetną (bodaj jedyną w historii kina „wierną”2), acz niedocenioną kreacją Kennetha Beltona w roli Innocentego III pełni rolę wstępu do tego, co dopiero wydarzy się w zamyśle charyzmatycznej, intrygującej Cavani kilkanaście lat później. Jej nazwisko znane najbardziej z szeroko komentowanego, ukazującego dramat niemożliwej sublimacji traumy wojennej Nocnego portiera (1974), znajdujące się na plakacie obok Rourke’a i Bonham Carter mówi samo przez się – to nie będzie łatwa, przyjemna, słodka lub naiwnie pobożna opowieść. I rzeczywiście, z całą stanowczością – nie jest.

Już sama formuła narracji, określona w drugiej scenie (pierwsza ukazuje momenty zaraz po śmierci Asyżanina – statyczną chwilę adoracji ciała Franciszka przez Klarę), ustawia perspektywę odbioru: widz, wstępując w przestrzeń ubogiego namiotu pierwszych minorytów przygotowujących się do spisania życiorysu swojego założyciela, nie może żądać, aby prezentowana historia była jednolita czy ścisła chronologicznie. Łatwo bowiem się domyślić, że konstruować ją będą różne postaci, z całą ich przeszłością i nasyceniem wrażliwości, spośród których najbardziej nieoczywistą i najbardziej intymną opowieść tkać będzie nieco „upiornie” przedstawiona Klara. Pierwsza córka świętego Franciszka swoje retrospekcje skupia wokół szczegółów bardzo istotnych dla kobiety i możliwych do zauważenia tylko lub przede wszystkim przez nią („Był zawsze elegancki, miły. Miał piękne dłonie”). Wspominając pierwsze spotkanie z Franciszkiem, od którego zaczyna swoją opowieść, lecz także relacjonując ich kolejne rozmowy, właśnie o tych detalach będzie z rozmarzeniem i nostalgią opowiadać mniej skłonnym do rozrzewnień braciom. Jest przy tym bardzo stanowcza i radykalna – nie chce wybielać postaci swojego ukochanego (sic!) przyjaciela czy pomijać mniej chlubne epizody jego życia, a więc, jak pokazuje Cavani, rozpustnej, hulaszczej przeszłości czy grubiaństwa („Zranił mnie wtedy”, „Jego słowa były krzywdzące. Kim był? Czego chciał?”). I chociaż początkowo bracia nie są przychylni takiemu sposobowi opowiadania o Świętym, stopniowo, wraz z wymienianiem swoich wspomnień przekonują się, że to właśnie owe skrajne wydarzenia (skrajnie trudne, skrajnie zachwycające) najmocniej świadczą o niezwykłości Franciszka.

W tym właśnie duchu wypowiadają się kolejno Rufin, Piotr Cattani, Bernard i Leon. Tworzą najbardziej osobistą biografię świętego – relacjonują kuriozalny przebieg procesu, który wytoczył przeciw Franciszkowi jego ojciec; przywołują poruszające świadectwo samego Asyżanina, na którego rękach, z wygłodzenia zmarło dziecko („Nie miałam już mleka” – usłyszał od trzęsącej się z zimna i skrajnego wyczerpania żebraczki młody Bernardone); z przygnębieniem opisują sarkastyczne reakcje papieża na ich pierwszą regułę. Prezentują Świętego nie jako jednowymiarową, całkowicie doskonałą, statyczną i przejrzystą postać, ale jako cierpiącego, dynamicznego, a przede wszystkim żywego, prawdziwego mężczyznę z krwi i kości. To właśnie somatyzm, cielesność, sensualność wydają się epitetami najbardziej trafnymi i najmniej – z perspektywy hagiografii – oczywistymi, bo sprzeciwiającymi się romantycyzującemu, spirytualnemu3 wyobrażeniu Asyżanina (a także środowiska i czasów, w których żył). Cavani realizuje tak ryzykowny zamysł, nie wstydząc się (stylistycznie niemalże nawiązującego do naturalizmu czy wręcz estetycznie obrazoburczych Kwiatów zła Charles’a Baudelaire’a) ukazywania nagości nawet w odniesieniu do zmarłych, gdy oczom widzów ukazuje gnijące, pozbawione jakiegokolwiek odzienia ciała w zbiorowych mogiłach tych, którzy polegli w bitwie Asyżu z Perugią. Nie waha się umieścić na ekranie obrazów wyniszczenia ciała Franciszka, odpychającego wyglądu trędowatych, brudu, prochu, brzydoty, a więc wszystkiego tego, o czym chciałyby zapomnieć estetyzujące dążenia przesadnie pobożnych hagiografów. Co więcej, w myśl tej strategii narracyjnej, Cavani pomija wszelkie lokucje opisywane w życiorysach, sceny objawień, wszelkie wydarzenia o znamionach cudowności. Zamiast wewnętrznych natchnień, tajemniczych głosów, zstępujących z nieba aniołów, prezentuje usilnie walczącego z samym sobą, cierpiącego, wątpiącego mężczyznę, który swoje cielesne pożądanie studzi nago, z płaczem biegając po śniegu. W rezultacie obserwujący zmagania bohatera, niesamowicie zagrane przez Mickeya Rourke’a, stają się wręcz świadkami prawdziwych, bardzo intensywnych pokus Franciszka i tych wieloznacznych ciemności („tenebre”4), o których rozjaśnienie prosił w swojej słynnej modlitwie ułożonej na początku realizacji swojego powołania.

Punktem kulminacyjnym powyższych zabiegów narracyjnych, ale także absolutnym szczytem gry aktorskiej5, muzyki, montażu i scenariusza jest scena na Alwerni. Próżno szukać intensywniejszej, bardziej emocjonalnej i równie przejmującej interpretacji cierpień świętego Asyżanina, jak ta, która w ciągu zaledwie kilku minut taśmy filmowej utrwalonej przez Rogera Deakinsa (znanego m.in. ze zdjęć do Skazanych na Shawshank [The Shawshank Redemption]) zawiera całą rozpacz, cały ból osamotnienia, poczucia odrzucenia przez Boga, cierpienie niepewności, niezrozumienia przez, być może nazbyt wrogo przedstawionych, braci żądających reguły. Całą scenę podzielono na ucinane, drobne segmenty – całostki graficzne (statyczne ujęcia z powodzeniem mogłyby być osobnymi ikonami) i znaczeniowe. Niemal jak w kalejdoskopie, dynamicznie zmieniają się pieczołowicie, z wielką dbałością o szczegóły wypisane na twarzy Rourke’a emocje – widzimy Franciszka powoli padającego na kolana; Franciszka przykrytego cienkim płaszczem w trakcie ulewy; Franciszka wyniszczonego fizycznie i zapadniętego w sobie, nieobecnego, o zatrważająco smutnym spojrzeniu skierowanym w pustkę; Franciszka zrozpaczonego, bezradnie rozkładającego ręce, pojękującego, opartego o skały, obficie wylewającego łzy; Franciszka na skraju załamania, czołgającego się po ziemi, krzyczącego: „Odezwij się! Przemów do mnie!”. W równie ciemnych barwach, jak gdyby niepostrzeżenie, nagle, w momencie najgłębszej rozpaczy głównego bohatera, bez jakiegokolwiek cudownego deux ex machina zaprezentowany zostaje jego moment stygmatyzacji. Z twarzy Asyżanina, w zamyśle Cavani, nie można jednoznacznie wyczytać reakcji ani uczuć – to, co maluje się na obliczu Rourke’a, to oksymoroniczne bolesna radość, przygnębiające szczęście, pocieszająca agonia. Również muzyka Vangelisa, kompozytora wykorzystującego nowoczesne możliwości brzmienia instrumentów elektronicznych, do pewnego momentu wcale nie nakierowuje na którąś z możliwych interpretacji. Dobitnie wybrzmiewa jednak, gdy Franciszek z wielkim pietyzmem, a zarazem niewyobrażalnym cierpieniem, które wręcz zniekształca jego twarz, przygląda się ranom, otula się nimi i ze łzami, przygryzając wargi, spogląda w tę samą pustkę, w której do tej pory było utkwione jego spojrzenie.

W ten nieoczywisty, nieszablonowy, bezprecedensowy sposób zmierzenia się z postacią świętego zakonnika otrzymujemy jego niemalże pełny obraz bez jakichkolwiek drażniących ustępstw, przemilczeń, usprawiedliwień. Obraz nasycony grą emocji, niejednokrotnie utkany z prawdopodobnych hipotez (na przykład Franciszek przybywa do umierającego ojca, obydwaj sobie wybaczają), który rozsądnie uwspółcześnia i przybliża Asyżanina, a w gruncie rzeczy, pokazuje go w najbardziej wierny sposób. Bez wątpienia obcujemy z filmem przełomowym, odkrywczym, a zarazem bardzo trudnym, w którym absolutnie nic nie jest proste. Może to drażnić, powodować niesmak, budzić odrazę, oburzać (tu na plan pierwszy może wysuwać się „urokliw[y] łobuzia[k] z zaciętą minką”6 – jak o kreacji Klary pisze Joanna Wojnicka), przypominać bardziej duchowość karmelitańską niż franciszkańską (doświadczenie nocy ciemnej u Franciszka). Ale czyż nie o taką wirtualną, „zaprogramowaną” w filmie różnorodność odczuć chodziło reżyserce, skoro jako jedyna – także jedyna jako kobieta (aż trzykrotnie, ostatni raz w 2014 roku) podejmująca filmową dyskusję na temat postaci Asyżanina – zdecydowała się na taką mnogość spojrzeń? A może to tylko sposób na uniknięcie trywializacji historii Franciszka7?

br. Marcin Sarna












1Inspircją do powstania scenariusza była krótka, dosyć swobodna w podejściu do faktów, bez większych walorów artystycznych powieść biograficzna Franciszek z Asyżu wydana w 1904 roku przez Hermana Hessego, wiele lat przed powstaniem jego arcydzieł i ponad 40 lat przed przyznaną mu Nagrodą Nobla. Kontekst wyobraźni i narracji autora (najbardziej cenionych) Wilka stepowego czy też Gry szklanych paciorków, a także publikowanych przez niego (później) esejów na temat Kwiatków świętego Franciszka z Asyżu, choć nie należy do najistotniejszych dla Francesco, stanowi oryginalne, alternatywne źródło informacji o Franciszku.

2Mało znany, nawet we Włoszech, Kenneth Belton w miniserialu Cavani, mimo niewielkiego doświadczenia aktorskiego, swoją kreacją bardzo wiernie oddał targające Innocentym III wątpliwości w sprawie świętego Franciszka. Według zamysłu reżyserki, papież nie jest wcale potulnym staruszkiem ani wdającym się w dyskusje mówcą – jest stanowczym, bardzo zachowawczym, a zarazem niezwykle światłym hierarchą.

3Por. R. Koziej, Modlitwa, zachwyt, pokora. Franciszkanizm w poezji Młodej Polski, Ząbki 2013 oraz E. Porębowicz, Święty Franciszek z Asyżu, Warszawa 1900, (m.in.) s. 102.

4Warto przy okazji zwrócić uwagę, jak bardzo tę wieloznaczność „tenebre” (jako ‘ciemności’, ‘mroki’ czy wręcz ‘rozpacze’ – por.: https://www.treccani.it/vocabolario/tenebra/ [dostęp: 5.02.2021]) ukazuje Cavani. Można wnioskować, że interpretuje je jako wątpliwości, rozterki wewnętrzne, pokusy, zmagania, ale także jako rodzaj melancholii czy depresji – co jest jak najbardziej uprawnioną hipotezą, wszak „Je suis le Ténébreux” to pierwsze słowa najbardziej melancholijnego w całej historii literatury sonetu Gérarda de Nervala.

5Nie zgadzam się w tym momencie z opiniami co do gry aktorskiej Mickey’a Rourke’a we Franciszku, z oskarżeniami o intuicyjność czy brak umiejętności psychologicznego budowania roli – por.: J. Wojnicka, Filmowe legendy o świętym Franciszku, „Studia Filmoznawcze” 2019, nr 40, s. 64. Nie znaczy to jednak, że bronię jego warsztatu w odniesieniu do innych produkcji, w których wystąpił.

6J. Wojnicka, Filmowe legendy o świętym Franciszku, „Studia Filmoznawcze” 2019, nr 40, s. 64.

7Tamże.

stat4u PageRank Checking Icon